Retrospectiva: Guillermo Sheridan “dio (musicalmente) las nalgas”

Retrospectiva: Guillermo Sheridan “dio (musicalmente) las nalgas” 

                                                                       Héctor Palacio

Aclaro que la entrecomillada expresión del título no es mía (aunque sí el paréntesis), no forma parte de mi vocabulario regular. La expresó, espontáneo, un amigo músico egresado de una importante universidad canadiense con maestría en composición y cualidades literarias nada despreciables cuando le llamé desde su ciudad, la de México, en relación a un texto de Guillermo Sheridan. Subrayo, además, que la frase fue reiterada en su significado por otros habitantes músicos formales del valle de México al ser consultados sobre el tema, lo cual le confiere, digámoslo en broma si se quiere, cierta legitimidad cultural (y como se dice, “me reservo las fuentes”).

 Hay intelectuales, a veces seudo, que parasitarios medran a costillas de las “vacas sagradas” vivas o muertas de la literatura mexicana; hablan de ellos, leen sus cartas, cuentan anécdotas, chistes, son expertos en detalles. Están en su derecho y su elección. Una de esas vacas es Octavio Paz. Otra, Carlos Fuentes. Los parásitos han transitado desde una posición de cargadores de libros a la de críticos y comentaristas de la obra de la vaca de que se trate.

No afirmaré que el esforzado Guillermo Sheridan sea un parásito. De hecho, su ensayo sobre los poetas Contemporáneos es destacable, lo mismo que su labor como colector de artículos de Jorge Ibargüengoitia.

En un texto titulado “Nueva música con Octavio Paz” (El Universal, 24 de abril de 2012; la campaña electoral aisló muchos temas, como el aniversario luctuoso de Paz, al cual se refiere el autor), Sheridan hace apología del “genial” y “guapo” compositor norteamericano Eric Withacre por el mero hecho de haber puesto en música para “coro virtual” el poema de Paz “Agua nocturna” (de Semillas para un himno en Libertad bajo palabra). Hasta allí no pareciera haber anomalía alguna. Pero una vez que se escucha la referida música, una franca duda asalta, pues el agitado elogio se cae ante el resultado auditivo y visual.

Antes de entrar a la música, Sheridan, emocionado, suspicaz, con el rabillo del ojo, construye, imagina un casi romance entre el “genial y guapo” y la “adorable” chica supuesta generadora de la idea del coro virtual que, luego de una convocatoria por internet para recibir videos interpretando la composición de Withacre -cual hiciera originalmente la chica con otra pieza-, llevaría “música hermosa” a “millones de personas”. El mérito del director de coros fue ensamblar, junto con su equipo técnico, 3,746 videos provenientes de 73 países en un fragmento musical de no más de cinco minutos.

– ¿Ya viste el video?, pregunto a mi amigo.

– Sí, ya.

– Mira, no he querido anticiparte mi comentario porque quiero saber lo que piensas al respecto.

 – Sí, claro. Mira, es muy común en México, tal vez también en otros países, que los escritores carezcan de una buena cultura musical. Sobre todo a nivel, digamos, serio. Gentes de cultura que pueden tener conocimientos enciclopédicos sobre los más variados temas, resulta que en cuestiones musicales son casi analfabetos funcionales. O de plano tienen oídos de niño artillero.

– ¿Así te parece Sheridan en su texto?

– Sí. Sheridan hace gala de ingenuidad musical al valorar ese video de manera tan elogiosa y emotiva. Una música cursi y un director igual, con apariencia de Barry Manilow y desplantes de baladista trasnochado.

– De acuerdo, además, evidentemente, el tipo está actuando para la cámara. Lo que menos le importa es la música. Por otro lado, increíble, ¡no hay nada que dirigir!, pues la música ya ha sido grabada y se han ensamblado las imágenes, solo hay que hacer clic. O sea que ¡está dirigiendo un video! Un video que se concentra en él y los cuidados y sutiles movimientos de cabellera y manos. Vaya egolatría, ¿no? Imagen patética que supera por mucho la escena del niño que hace sonar un disco y lo dirige; la acción infantil al menos tiene algo de veracidad, espontaneidad, intimidad, aun gracia.

– Bueno, sí. Además, se trata de música fácil, ese es el  punto. De referencias más que obvias, pastiche amelcochado que tanto fascina a cierta capa social acostumbrada a André Rieu o cualquier otra manifestación con apariencia de pastel de quince años.

– Hay muchos ejemplos hoy, sobre todo a nivel de interpretación, como Yanni, Filippa Giordano, Il Divo, Sarah Brightman, Andrea Bocelli, el viejo Richard Clayderman y hasta un argentino llamado Raúl di Blasio o algo así. Todos ellos parecen cuadrar con el gusto de Sheridan.

– Sí. Extraña contradicción ver a un personaje que es capaz de valorar una gran obra literaria pero que cuando escucha una música tan edulcorada y simplona se conmueve como colegiala. Aquí Guillermo Sheridan dio las nalgas.

– ¿Cómo dijiste? ¿Que dio las nalgas? ¡Ja, ja, ja!

– Sí, eso es. Dárselas de muy intelectual e incluso aún tener méritos como tal y gustar de música tan ramplona. Eso es dar las nalgas, musicalmente hablando.

– ¡Ja, ja, ja!, muy cierto. Pero a él le ha parecido, te repito sus frases, “música hermosa”, “deliciosa masa sonora” y parafraseando el mismo poema de Paz escribe que al escuchar la inspiración del “genial” Whitacre, ha sentido que una música dulce y silenciosa le inunda por dentro.

– ¡Ja, ja, ja! ¡No mames! Si no es más que música para conmover al ingenuo auditivo. Música de un postmodernismo rancio y empalagoso; trasnochado. Insisto, música para conmover a una colegiala.

– Pues como a Britlin Losee, la chica “adorable” y enamorada que inspiró al autor de semejante producto, ¿no? Yo creo que con esto basta. Coincido plenamente contigo. Esta música no resiste el menor análisis teórico; ni siquiera vale la pena perder el tiempo en ello. Desde que leí el texto de Sheridan y vi/escuché la referencia, música e interpretación para bobos, deploré su apologética opinión y decidí enviarte la información de inmediato y llamarte. 

Natural, como se dice, en gustos se rompen géneros. Pero no deja de causar cierta pena que un personaje que tan alto se precia a sí mismo, tan arrogante como Sheridan, exhiba sus carencias de la manera en que lo ha hecho. Quizá en su ambición absolutista de abarcar todo aquello que refiera a Octavio Paz (quien sí tenía gustos y opiniones musicales mejores; Silvestre Revueltas, Carlos Chávez, Anton Webern…), ha pagado el precio de ser especialista en vacas sagradas en un texto como el que aquí hemos referido y durante cuya lectura apenas puede contenerse la risotada. Y como ya registré en alguna ocasión, aquí Sheridan vuelve a hacer un Homero (un Homero Simpson, triunfar a pesar de la torpeza y la estupidez), pues nos ha hecho reír a carcajadas (uno de sus propósitos vitales), y mucho.
                                                                                               
                                            Septiembre 28. 2012; SDPnoticias.


Texto compilado en el libro De Caruso a Juan Gabriel. Una mirada de la cultura en México. UJAT/Laberinto Ediciones, 2019.

De Caruso a Juan Gabriel. Una mirada de la cultura en México. Entrevista de Martha Elena Cuevas a Héctor Palacio 

El talento burocratizado de Pelé contra el arte del Pelusa o del instante que los distancia

El talento burocratizado de Pelé contra el arte del Pelusa o del instante que los distancia

                                                                              A Alicia B. Sayas Halbritter

   

Por Héctor Palacio

Si se ha de hablar por primera y última vez sobre el futbol, ha de ser sobre su asunto más notable, el único en realidad trascendente durante las recientes décadas (dejando de lado, por supuesto, el tema de su función de “opio de los pueblos”). A saber, la cuestión de fondo: ¿quién es el mejor jugador de todos los tiempos, Pelé o Pelusa? Por muy elusivo que sea, cualquier otro tema carece de importancia si no se resuelve antes el primero. 

Antes que nada, tres premisas. 1) El futbol es un deporte que hoy día tiene dimensiones de gran espectáculo. Se desarrolla en un escenario. De allí que los involucrados en la cancha sean una suerte de actores. Como tal hay que juzgar su desempeño entonces. 2) Al hablar de profesionales de una especialidad, y en particular de los considerados por un público mayoritario como los mejores de la misma, el asunto va más allá de la estadística y se ubica en el terreno de la subjetividad, el criterio personal, el gusto, la estética. 3) En el teatro como en la cancha, lo que importa es el actor en escena, no su vida privada. 

Históricamente, Pelé es anterior a Maradona aunque sólo separados por una generación. Uno nace en 1940 el otro en 1960. Ambos alcanzan la gloria y el mayor de los éxitos en una Copa Mundial. Curioso, uno y otro, en México. Edson Arantes do Nascimento, Pelé, que realiza su momento cumbre en 1970, se retira en 1977. Diego Armando Maradona, Pelusa, que lo materializa en 1986, se despide en 1997. Las estadísticas son generosas para ambos y señalan campeonatos y productos en sus respectivos equipos tanto particulares como nacionales. En este punto ambos tienen fama similar. ¿Dónde subyace la polémica entonces, e impulsada por quién? 

Consagrado como “El Rey” en 1970, nadie imaginó, ya vistas sus virtudes, sus méritos, sus grandezas, que surgiera alguien más a su altura o que incluso pudiera rebasarlo. Se difundió la imagen de Pelé como el mejor jugador del mundo, participó en una película de Paramount (Victory, John Huston, 1981; junto a Max von Sydow, Michael Caine y Silvester Stallone), se le galardonó en los organismos internacionales (iniciando así un especie de burocratización de Edson Arantes), y lo contrató el Cosmos de Nueva York con el fin de promover el juego, raquítico en los Estados Unidos. Apareció en televisión internacional. Hizo comerciales, se volvió una industria lucrativa. Pero un día repentino irrumpió la amenaza a su trono, a su condición de mejor, de único: Diego Armando Maradona, Pelusa, quien alcanzaría logros estadísticos también trascendentes. De allí que, sobre cualquier inventario, todo se reduce a una cuestión exegética tanto de la estética del juego como del desempeño del papel de mejor jugador en el escenario. 

A Pelé se le elogió por su juego cadencioso, su driblar acompasado, su contundencia frente al arco, en fin, se dijo que jugaba como bailando; quizá samba. Hay películas que muestran su juego atractivo, aunque, en realidad, también relajado, sin la presión de los marcadores que más bien, en su época, lo dejaban jugar a placer. No existía todavía un rigorista marcaje personal. Edson Arantes do Nascimento, Pelé: un extraordinario futbolista que juega con el balón, que baila armonioso con la pelota; y así llega a la portería o recibe el pase para marcar a gol. Estupendo. Magnífico. Excelente. El Rey. 

Diego Armando Maradona, Pelusa: La mano de dios, dios mismo, el igual a dios, lo han llamado sus seguidores. Pelusa no juega con la pelota, tampoco baila con ella: Él mismo es el balón, lo lleva integrado al cuerpo corto y cilíndrico. Ni siquiera piensa que conduce un balón, se trata de un viaje imbricado hacia adelante, hacia la meta: El gol. Una cuestión vital. Cuando Maradona elude a cien antes de marcar a los ingleses en 1986, pelota y hombre son uno mismo. No hay diferencia. Un solo pulso. El balón va adherido al pie; una extensión, una segunda naturaleza. Allí ha estado siempre, desde que Pelusa adolescente mostrara el talento. No tiene, pues, que bailar o jugar. La vehemencia por la red es la persuasión mayor y hacia allá avanza imbatible, irrefrenable, la unidad (si acaso la inteligencia desea en un momento de reparo hacer un giro y, hábil o generoso, desprenderse de sí y enviar un trazo o un disparo, parte del cuerpo, del espíritu, cruza también con la circunferencia) entra en una comunión catártica con el público que contiene el aliento, lo suspende en el tiempo, que progresa en crecimiento, que arrebata, que se agiganta, que se acerca a lo inexpresable, a lo complejo y simple del arte: El dolor y la alegría: Estallan al fin público y materia ejecutora del instante, en el soplo mismo en que se ha creado el mayor aliento del futbol: El vaciado espíritu de Maradona, la voluntad, el restallido del gol del Pelusa. Si acaso hubo muchos instantes como ese con Boca, Barcelona o, sobre todo en 1990, con el Nápoles, es 1986, Ciudad de México, la cumbre, la antonomasia del futbol, la energía de Maradona que se convierte así en su propio dios (lo cual confirma que no hay dios, porque cada cual puede ser, si lo desea, un dios; como el asombroso caso de Lebiadkin en Los demonios, de Dostoievski). Se crea en ese instante una pieza maestra. Una obra de arte. Obra de arte equivalente en su euforia del instante, por decir un ejemplo, al baile salvaje de Carmen Amaya en Los Tarantos. Diego Maradona se supera a sí mismo en ese instante (deja detrás y por debajo lo antes hecho y lo hace en las circunstancias más propicias para la gloria deportiva). Atisba la transgresión del tiempo. Un instante se hace superbo y su naturaleza etérea se cristaliza en el correr de una película para la posteridad, hasta que dure. Sobre todo, el instante anida en la noción social. Independiente del género y el campo de competencia (como en una reintegración del arte primigenio), el instante es susceptible de transformarse y aun de condensarse, sustanciarse, en un algo más allá de la fugacidad del tiempo y construirse en arte. Ante este fenómeno estamos con Maradona en el futbol en 1986, al menos. El gol del siglo. El instante transfigurado, más allá de aplaudidores y detractores, en arte.

Para 1986 está ya planteada la cuestión de fondo: ¿Quién es el mejor? Pelé se ha incorporado a la burocracia de la FIFA. Participa en eventos altruistas. Antes de cada mundial se exhibe como comentarista estelar o en mini cápsulas televisivas haciendo supuestos análisis de los respectivos países que lo contratan. En realidad, haciendo millones. En México aparece una y otra vez con cansino rostro diciendo generalidades cuando el público ávido espera que elogie a Hugo Sánchez o Jorge Campos o al jugador del momento. Él es parco, casi mezquino (¿o realista?) y no los complace. Sólo hace asomos mencionando aquí y allá algún nombre. A punto del retiro, Maradona entra en una vorágine de tumbos. Los problemas personales y adicciones le agobian. Y de allí parten los detractores para tratar de degradarlo como jugador. Dirán que frente a la vida ejemplar de Pelé (presumiendo que haya una y que la de “El Rey” haya sido intachable), sucede en paralelo el desastre de Maradona. La moralina hipócrita del público, pero aún más, de los críticos, los comentaristas y los burócratas internacionales del futbol, entra en juego. Contraponiendo el supuesto virtuoso comportamiento de Pelé en la vida pública y privada contra la degradación física y moral de Pelusa, ante sus ojos, el primero es mejor que el segundo. Falsa presunción de acuerdo a las premisas planteadas al inicio de este texto. Alguien analiza a posteriori 1986: “Gol sensacional. Un momento dorado en una vida que ha girado entre el triunfo y la desgracia”. Por supuesto que los ingleses tratan de denigrarlo por el gol hecho en su contra con la mano. Pero no estamos en el terreno de la política sino en el del espectáculo (la FIFA se negaba al uso de cámaras para dilucidar jugadas complicadas). Antes, el mismo gol, en el momento de su concepción, da cabida a la sensible poética popular en la voz de un locutor, Víctor Hugo Morales: “¡Es para llorar, perdónenme! Maradona en una corrida memorable. En la jugada de todos los tiempos. ¡Barrilete cósmico, de qué planeta viniste para dejar en el camino a tanto inglés! ¡Para que el país sea un puño apretado gritando por Argentina!” Maradona es el autor e intérprete de la felicidad popular.

Los críticos, primero que aceptar sin más el genio del jugador, arguyen las faltas: Vida familiar desordenada, agresiones a periodistas, consumo de cocaína, gordura, la efedrina de 1994, etcétera. Argumentos fuera de proscenio. En 1994 Pelusa confronta al poder. Después de marcar gol, como gorila enardecido encara la cámara del mundial de Estados Unidos. El poder actuará entonces de manera autoritaria. Por un supuesto azar, lo envían a prueba de orina. Da un positivo todavía considerado dudoso. Y aunque haya afirmado, “No corrí por la droga. Corrí por el corazón y la camiseta”, es excluido del mundial. 

En 2000, la FIFA organiza una votación por internet para determinar al mejor jugador del siglo. Maradona triunfa de forma abrumadora. Pelé queda, lejos, en segundo lugar. La burocracia internacional (a la cual pertenece Edson), modifica de última hora los criterios originales y nombra a un panel que dictamine al vencedor. Por supuesto que así gana Pelé. Pelusa protesta. FIFA tiene que cambiar otra vez y decide otorgar dos premios: El del público a Maradona; el de los especialistas, la burocracia, los reyes de la estadística, a Pelé. Pelusa recibe el premio de la hinchada como el mejor jugador del siglo y la cámara toma el semblante fatigado y consternado de Pelé quien, hundido en la butaca, apenas aplaude. Maradona abandona el lugar tras ser ovacionado y no espera a que el brasileño sea galardonado. Ha tomado revancha personal contra el poder.

El asunto Pelé-Pelusa no es una materia de números. Lo es de apreciación estética en conjunción con la valoración de la efectividad que el jugador despliega en la cancha; un mecanismo de especulación e interpretación. Ambos jugadores son extraordinarios. Sin embargo, Maradona obtiene el triunfo glorioso de rozar en un instante cumbre y con las circunstancias propicias, la altura del arte.

Y llega la despedida al fin del Pelusa: “Esperé tanto este partido y ya se terminó. El futbol es el deporte más lindo y más sano del mundo. De eso no quepa la menor duda a nadie. Porque se equivoque uno, no tiene que pagar el futbol. Yo me equivoqué y pagué. Pero la pelota no se mancha”. Hoy, 2010, Diego Armando Maradona, Pelusa, reaparece en escena; ahora como entrenador de su país. Edson Arantes do Nascimento, Pelé, estará, mimado y con la expresión desfallecida de siempre, observando desde el privilegiado palco de la dorada burocracia de la FIFA.

                                                                                                                                Junio de 2010

P.d. Texto  publicado en el libro De Caruso a Juan Gabriel. Una mirada de la cultura en México. Héctor Palacio. UJAT/Laberinto Ediciones/El caballo y la colina. México, 2019. Págs., 143-148.

Giuseppe di Stefano: Fuego de eterno instante

Por Héctor Palacio @NietzscheAristo
Giuseppe di Stefano: Fuego de eterno instante 

Nacido en 1921 al brillo del sol ardiente del verano de Sicilia (24-07), Giuseppe di Stefano, después de descubrir la voz y la gracia del canto y tras alistarse al servicio militar del ejército italiano durante la segunda guerra mundial (donde terminaría siendo mimado gracias a su voz), devendría en uno de los tenores, uno de los cantantes más importantes del siglo XX y de la historia total de la ópera hasta el presente. A su debut inicial como Des Grieux en la ópera Manon, de Massenet, en 1946, le seguiría una vertiginosa carrera que lo llevó a la Scala de Milán, Liceo de Barcelona, Metropolitan Opera de Nueva York, Covent Garden de Londres y Opera de Viena, entre otros teatros importantes. El bello lirismo de su voz, la enorme capacidad expresiva, la sorpresiva, abrasante espontaneidad, su canto-verdad, su honesta manera de actuar, sus audacias vocales, la gallardía y la bravura, la entrega, el abandono absoluto al rapto del canto, al sentido de las palabras, a la esencia de la poesía, fueron (y siguen siéndolo en los discos y en particular en las grabaciones en directo) los elementos vivos que conmovieron las fibras emotivas de los espectadores y oyentes que tuvieron la fortuna de verle en su tiempo histórico. 
   En desacuerdo con la descripción de su biografía hecha en Wikipedia, procedí a registrarme en la página para añadir un párrafo que considero sustancial: “Uno de los fenómenos más marcados e interesantes en relación a Di Stefano es la incomprensión de su inigualable capacidad técnica, lo que ha llevado tanto a críticos como a detractores y aun seguidores, a decir que no poseía técnica o una ‘buena técnica’, cuando por al menos quince o veinte años de carrera exhibió una grandeza técnica inalcanzable e insuperable al día de hoy [en términos de fonación y articulación], sobre todo en el repertorio belcantista y lírico, pero también abordando cierto repertorio verista. Un error de sus críticos es decir que cantaba abierto o que no ‘cerraba’ los agudos, cuando su vocalidad expresaba lo que se llama cubrir la voz desde una posición abierta, lo cual le permitió la más asombrosa y conmovedora expresividad o ‘forma de decir’. Los ejemplos son incontables, desde la ópera a la canción napolitana y popular. Su decadencia prematura pareciera deberse a dos factores principales: 1. El paso a un repertorio más dramático sin el adecuado ajuste técnico. 2. Los excesos de la ‘buena vida’. Aunque el propio Di Stefano argumentó en algunas entrevistas problemas de respiración y de alergia. Junto con Enrico Caruso, Beniamino Gigli y Mario del Monaco, ocupa uno de los principales lugares de gloria del canto italiano.”.
   Giuseppe di Stefano no otorgaba concesiones, no se las daba siquiera a sí mismo. La entrega absoluta al instante era la característica cardinal de su canto, de su arte. Este abandono, este rapto, esta embriaguez de los sentidos, del espíritu, eran la esencia propiciatoria de la catarsis colectiva en el teatro después de cada ópera, aria o canción. El instante como una manera absoluta de vivir. Como un valor supremo. El instante como un presente constante, infinito, que no se da tiempo a cálculos o a especulaciones sobre futuros posibles o imposibles. El instante instalado en el espíritu del hombre, del artista. Del hombre transfigurado, encarnado artista. Hombre-Artista devorado por ese instante que anhela ensanchar a su máxima potencia expresiva; la expresión de la vida y la muerte. Y después del instante, la muerte. La muerte del instante mismo que no será ya más, que se ha consumido para siempre. Que ya fue y que ya es pasado. Así pues, para no pensar, para no padecer (en el sentido del pathos) sino la gloria del instante, la embriaguez poética de Di Stefano se expresaba en el acto mismo de ser. Ser en el escenario o fuera del mismo. Un aliento tocado por la dicha y el sentido del instante. Porque si bien el instante es instante, también es eterno. Y Di Stefano se abrazaba en su propio instante de fuego en una sucesión abrasadora de abandono y embriaguez. 
   El público lo percibía y lo seguía en la aventura, se le rendía con un fuego semejante al de su propio espíritu que le quemaba las fibras interiores. Una caricia, una arrebatada expresión, un agudo pleno desarrollado a tal punto que, ya ahíto, se vaciaba de sí mismo, el desgarramiento, la animalidad sublimada en momentos cumbres de su canto. El Fausto del Metropolitan Opera de Nueva York, el Duque de Mantua, Arturo, Fernando, Cavaradossi, Des Grieux o Werther del Teatro de Bellas Artes de México, el Rodolfo de Londres, el Alfredo o Don José de la Scala de Milán, el Edgardo de Berlín, etcétera (incluso el Radamés de Milán o el Calaf de Viena), fueron los personajes que encarnó y que insufló con este instante vital constante. Las grabaciones en vivo ofrecen el testimonio de ese pasado maravilloso que es ya futuro. El lirismo romántico, el apasionamiento exacerbado, la ternura de brisa que acaricia como un susurro y el salvajismo abrupto, primitivo, animal, son los extremos que anidan en Di Stefano. María Callas dijo alguna vez que cantar con él había sido para ella como hacerlo con un dios o con un animal salvaje. Y justo con Callas creó un binomio irremplazable en la historia de la ópera. Una pareja mítica. El teatro de ellos está ahora en sus grabaciones. Escucharlos, en estudio o en directo, es recrear en el ideal el teatro posible que no vimos y que ya no veremos.
   Y a la gloria de los años primeros de carrera siguió la crisis vocal a partir de los sesenta. Unos argumentan deficiencia técnica, otros, repertorio equivocado, algunos más, excesos de placer (juego, tabaco, vino, mujeres). Y vinieron así presentaciones como la Tosca de Tokio, más que lamentable, dolorosa. Nunca recobraría la forma ya. Daría tumbos por todos lados. Encontraría soluciones en ciertos recursos como la morbidez del portamento o el de su bello falsete. Y el público volvería a amarlo pese a todo; o lo condenaría. La gira de conciertos con Callas a principios de los setenta para algunos resulta terrible, insoportable, intolerable, otros dan gracias por haber alcanzado a ver (aunque sea en video) los luminosos destellos de este par tocado por la dicha del pasado, el sufrimiento de la ruina vocal y el dolor de la existencia. 
   En su libro de memorias (El arte del canto; al parecer nunca concluyó el segundo volumen prometido), Di Stefano ofrece una vívida recapitulación de los primeros años de gozo. Dice, no sin exageración y cierta adulación agradecida, como un homenaje al México operístico que se le entregó por entero, cómo él y María aprendieron a cantar en este país, pues luego de cada función iban a la estación de radio a escuchar el audio de la noche anterior. Grabaciones que hoy son memorables y mundialmente codiciadas. Y esto fue parte de los años cincuenta en la ciudad de México, la década tan añorada y que para muchos ha sido, como expresión cultural, la mejor del siglo XX mexicano. 
   La relación entre México y Pippo (como se le llamó con cariño) se prolongaría con esporádicas presentaciones en las siguientes decenas. Fue un casi romance no ausente de escándalos como el de Un ballo in maschera en los sesenta. Diría su adiós escénico al público mexicano en los ochenta, con El país de las sonrisas, de Franz Léhar, en el cine Chapultepec. Volvería en los noventa para ser homenajeado. Una ocasión en el Teatro de Bellas Artes (1993) y la última en lo que fuera el cine Plaza Condesa (1995). Y el público se le brindó en forma absoluta casi por última vez cuando cantó “Passione”, “I’ te vurria vasá”, “Parlami d’amore Mariú”, “L’ultima canzone” y “O sole mio”. Casi, porque el vínculo continúa a través de los discos y la memoria que se renueva en las recientes generaciones de melómanos operísticos.
   Y después de la bella locura de cantar al viejo Príncipe Altoum de Turandot en Roma, pareció llegar el retiro definitivo y apacible. Entre la casa italiana y la keniana en África, viviría el final acompañado de la hermosa joven esposa alemana, Monika Curth. La pasión del artista acaso seguía encendida sin embargo. Otorgaba entrevistas en las que, puro en mano, se explayaba en el pasado y en explicar su crisis vocal que para él no fue producto de la deficiencia técnica o los excesos, sino de una tremenda reacción alérgica a ciertos químicos esparcidos por  la calefacción de su casa o de algunos teatros; en sus memorias había dicho que se habría debido a una crisis en la manera de respirar. Lo que haya sido, no le atormentaba más. Pues siempre encontró nuevas maneras de disfrutar la vida. Él no pretendía una carrera de cuarenta-cincuenta años. No deseaba una interminable lista de óperas nuevas por aprender. Quería vivir. Y así como tuvo quince-veinte años de gloria absoluta, supo encontrar nuevos disfrutes vitales. ¿Qué eran cincuenta años de sólida y prolongada carrera, tal vez tediosa, frente a la dicha de la explosión y la absoluta mutua correspondencia entre público y cantante y aún tener vida, no para vivir del recuerdo, sino para abandonarse al goce de la existencia? Parafraseando a Callas, Di Stefano era, pues, un dios vuelto mortal. Un dios entregado no a un proyecto prolongado sino al presente, al instante, sin pensar en qué sucedería mañana. Si por esto pagó un precio, nunca se arrepentiría o lamentaría de ello. Muy por el contrario. Y no es que hubiera hecho una apología de la crisis y la autodestrucción: no, una del instante.
   Giuseppe di Stefano, el artista, el hombre que vivió como murió, que murió como vivió. Embriagado de sí mismo, abrazando con gallardía el instante. En 2004, con ochenta y tres años a cuesta, sintió el coraje, el clamor en las mejillas, atendió el impulso vital de su naturaleza para defender con arrojo a la mujer en contra de los criminales que pretendían robarle. Pero esta vez cayó abatido para no recobrarse jamás. Los cobardes golpes de palo en el cráneo acallaron el valor del hombre. Silenciaron momentáneamente la verdad de su canto intemporal. Unos dicen que su reacción fue una locura, otros, que un acto de heroica valentía. Él sólo fue una vez más Giuseppe di Stefano, abrasado por el fuego vital de su existencia. Arrojado al instante sin pensar en un futuro posible o imposible. Abandonado a su convicción de artista, de hombre. Y así lo seguiremos escuchando. Las futuras, como las pasadas generaciones, vivirán vibrar a Giuseppe di Stefano: Fuego de Eterno Instante. 

                                                                       Revista Pro Ópera, marzo de 2008

Texto incluído en el libro De Caruso a Juan Gabriel. Una mirada de la cultura en México. UJAT/Laberinto Ediciones. 2019